Choix artistiques

Durant huit mois, la Cie Vivantes a travaillé sur deux spectacles à la fois, autour de ce même sujet du génocide des Tutsi au Rwanda. Les séances de répétitions se sont alternées ou juxtaposées, mais celles des deux derniers mois ont été plus particulièrement consacrées au solo théâtral avec Aurore Déon, qui incarne le personnage d’Esther. Les notes ci dessous mixent donc des observations recueillies lors des séances concernant ce diptyque.

JEU D’ACTEURS, D’ACTRICES

Le choix d’aucun pathos
Il y avait d’emblée, pour moi, un postulat indiscutable dans mon choix de direction d’acteur : pas de  pathos. Pas de surjeu de la tragédie. La tragédie, elle s’est passée en 1994, elle ne se passe(ra) pas sur un plateau. Cela n’a pas été évident. Avec une vraie difficulté pour s’en défaire, et donc chercher ailleurs, surtout dans le dénuement. Or, je n’ai jamais vu de pathos chez un rescapé. Du tragique, oui, jamais du pathos. Leur parole est nue, offerte à qui veut l’entendre,  sans jamais être impudique et encore moins indécente.

Je tenais farouchement à (re)donner une individualité à un rescapé, souligner sa singularité, ses différences d’avec un autre rescapé, au delà du génocide. Le personnage d’Esther est fondamentalement joyeux, celui de Joséphine fondamentalement sage, celui de Theophila fondamentalement profond, etc.

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Il y a eu de la culpabilité, chez certains acteurs et/ou actrices à incarner un rescapé plaisantant, ou exprimant de la légèreté,
Il y a eu de la culpabilité à incarner un rescapé sans l’être, sans avoir personne de sa famille l’étant,
Il y a eu de la culpabilité à incarner un rescapé en ayant de la famille qui l’était, en imaginant ce qu’elle pourrait en penser,
Il y a eu de la culpabilité à ne pas avoir su, en 1994 et à tellement mesurer aujourd’hui, vingt ans après.

C’est aussi, implicitement ou  non, ce sentiment qui dicte le pathos. On en ferait trop dans le jeu là où on n’a pas fait assez, dans la réalité.

J’ai fait lire plusieurs récits de rescapés, dont, bien sûr, celui d’Esther et de ses amies,  qui sont représentées sur scène. Il a fallu retrouver le côté brut de leur parole qui a été écrite, publiée, et son immense douceur à la fois.

J’ai procédé à beaucoup d’improvisations dans un premier temps. Une improvisation est à prendre par le corps, pas à intellectualiser.

Un exercice a été particulièrement productif pour entrer dans un personnage : le-la comédien-ne en présente une biographie, dans une situation de son choix (elle reçoit chez elle des amis, elle est à son bureau, elle répond à un journaliste) avec décor, du lieu, et costume. Là,  à partir de ce que j’en ai dit, du ou des textes que j’ai fait lire, le personnage éclot, proche de sa réalité objective mais aussi réinventé parce que re approprié par le la comédien-ne.

Le premier spectacle a avoir été crée est le solo théâtral, autour du personnage d’Esther, interprété par Aurore Déon.

AURORE DÉON, personnage d’Esther en solo théâtral.

photo 19Petit portrait d’une comédienne par metteur en scène
Aurore Déon a été retenue en janvier pour jouer le personnage d’Esther. Sa puissance scénique saute aux yeux, dès les premiers essais. Mais surtout : son aisance sur le plateau. C’est son lieu, évident, comme natal. Voilà, la scène, pour Aurore, c’est une origine, son appartenance, une identité (plurielle).  Lors d’un colloque du CNT sur la formation d’acteur,  un directeur d’école de théâtre déclarait que le narcissisme est souvent une des premières raisons de beaucoup de faire du théâtre et qu’au fil du temps, se trouve la bonne raison. J’ai aussitôt pensé à Aurore, non en association mais en contre exemple : je sens si peu de narcissisme chez elle, dans le jeu.  Je sens avant tout sa nécessité de jouer. Je ne l’ai jamais vue se regarder jouer.

Cette comédienne n’a pas peur du travail, de la notion même de travail. C’est une valeur pour elle, une valeur méritante. Les danseurs apprenant principalement par la répétition laborieuse, Aurore (qui, du reste, a dansé du hip hop durant des années) s’inscrit dans cette démarche : c’est une artisane. La répétition du geste, du mot, sert à amener à la justesse souhaitée. En ce sens, un pont entre artisanat et artistique s ‘est peut à peu bâti, entre nous.

COMMENT AVONS NOUS TRAVAILLÉ ?…

La première résidence a été l’amorce d’un travail intense de plusieurs mois. Au château de Buno, je tenais, dans un premier temps, à développer une attention à l’environnement. Une attention corporelle, sensuelle. Le lieu s’y prête : eau, terre, ciel, feu, animaux…

Travailler sur le rapport à la nature
Plusieurs scènes de la pièce (la marche/ la grand mère autour du feu) s’alimentent du rapport étroit entre le personnage d’Esther et la nature. Donc, tout devait servir à approcher la sensation physique que le personnage a de son environnement, même si évidemment, l’Essonne est un paysage tout autre que celui des mille collines.

Aussi, les premiers jours, nous avons  travaillé quotidiennement plusieurs heures en plein air.  Des exercices d’écoute ont permis de repérer les différents chants d’oiseaux, puis de les imiter ; d’autres ont servi à éprouver longuement la sensation de la lumière sur notre peau, celle du vent, et du silence. Le feu, qui brûlait les herbes dans le jardin, la balade en barque sur la rivière, au fond du parc, le craquement des branchages, les chemins de terre en forêt,… tout a contribué à identifier et éprouver des sensations et les emmagasiner pour les retrouver, plus tard, en répétition.

Puis, une fois le texte en bouche, nous avons répété en extérieur : la scène du coup d’Etat, dans laquelle le personnage garde des vaches et des chèvres, trouvait tout son sens dans ce contexte. Et a permis de trouver facilement des réponses techniques de base.

Quel marge entre personnage réel et personnage scénique ?
Toute la difficulté, pour moi, était de décider si, dans ce projet, la comédienne est artiste ou interprète. Doit-elle interpréter Esther, comme une forme de biopic ou l’inventer ? Et puis, cette phrase, lors d’un échange, que j’entends comme une révélation  : «  Il n’y a pas d’adaptation, de retranscription sans trahison. La trahison est nécessaire.  Sinon, on risque la mauvaise fidélité.  Et dans la trahison, il y  a la liberté. »

Nous avons écouté plusieurs interviews d’Esther Mujawayo et sa parole – à tous les sens du mot, son propos, son verbe, son accent, sa musicalité – a beaucoup imprégné Aurore.  Elle a pu aussi rencontrer Esther à diverses reprises (journée d’études organisée par la Cie), débats publics, et également à son  domicile familial, lors d’une fête d’anniversaire.

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Si j’ai parfois dicté, je pèse le mot, une intonation, un mouvement, cela a été stupéfiant de voir Aurore, lors de répétitions, trouver la gestuelle précise de ce personnage. Je me rappelle d’avoir été littéralement saisie, lors de la première résidence, de voir l’essence même d’Esther. Était-ce Esther en Aurore ou Aurore en Esther ? Je sais, en tout cas, que j’ai éprouvé la même émotion que lorsque j’ai écouté Esther les premières fois.

Un jour, elle a marqué un long silence au terme d’une tirade, posé sa joue sur la main et laissé son regard partir vers le sol et je me suis mise à pleurer. Ce n’était pas Esther devant moi, c’était son essence et surtout c’était vraiment un hommage à ce qu’elle est, défend. Là sous mes yeux.

CHOIX DE SCÉNOGRAPHIE

L’espace, le décor
La création du premier spectacle se voulait sobre et épurée tant dans le jeu que du point de vue technique. Relecture des grands, tel Vitez qui parlait des conditions idéales de la répétition : un texte, un comédien… Aux moments où je doutais sur la scénographie, les choix de décor et d’accessoires, cette pensée m’a considérablement aidée. Il y a même un moment où de façon quasi solennelle, je me suis déclarée que ce spectacle possédait l’essentiel : un texte puissant, une actrice puissante. Et que pour moi, l’important était que dotée de ces deux éléments capitaux, il nous fallait penser la représentation capable de se dérouler n’importe où,  avec tout ou sans rien. Dans un fin fond de village de Corrèze, sur une colline du Rwanda comme dans le plus beau théâtre parisien.

Il a donc fallu imaginer la meilleure solution sur le plateau pour représenter les différents espaces géographiques dans lequel le personnage évolue au cours du spectacle : Belgique et Rwanda. Mais aussi intérieur (cuisine de Bruxelles, salon au Rwanda) ou extérieur (colline de Mwirute). Penser aussi les espaces temporels, complexes dans ce texte :  Esther aujourd’hui en 2014 puis en 1994, puis 1970, puis en 1994 (puisque le génocide est sans cesse là, même implicitement). Penser également aux heures auxquelles se déroule une scène (qui, du reste, ont servi au jeu de l’acteur. Souvent je demandais à la comédienne : quelle heure est-il là pour ton personnage?) le matin, la fin d’après-midi..  Puis, il a fallu également intégrer les espaces symboliques : quand le personnage s’adresse à son père, dans le salon de leur maison au Rwanda et quand elle s’adresse à lui de façon imaginaire, fantasmée. Comment le signifier au spectateur ?

Il fallait que l’espace de jeu ne soit pas encombré par divers éléments, accessoires et, décors qui serviraient peu, d’une part, et risqueraient d’être trop suggestifs, d’autre part, afin de permettre au spectateur de libérer son imaginaire.

C ‘est ainsi que nous avons décidé, lors de la confection du gâteau, de n’utiliser aucun ingrédient réel, à l’exception d’une cuillère. Le corps de l’ actrice serait à lui seul décor et suggestion : par des mouvements chorégraphiés, ainsi, elle danse la confection de ce gâteau.
Nos éléments de décor, dans le texte, étaient peu nombreux :
• une gazinière
• un écran d ordinateur
• une radio
Or, nous ne souhaitions pas être dans un hyper réalisme ; nous avons donc choisi de concentrer ces trois objets en un : ainsi, le couvercle de gazinière sert d’écran d’ordinateur, les boutons sont devenus ceux d’une radio qu’on allume et le four redonnait à l’objet sa fonction première.  Elle se transforme très simplement, par un geste, en écran d’ordinateur, en four, en radio.

Autre élément de décor :  la table de cuisine (Bruxelles)  également table d’interrogatoire (scène avec militaire) et/ou table de réunion (scène de l’ong), table de repas (scène familiale au Rwanda). Elle  se transforme ainsi selon le contexte. Il s’agissait, pour la comédienne, d’investir ces objets non pas comme un décorum mais comme des éléments de mémoire, d’émotion et de représentation : la gazinière, c’est la fonction du retour en arrière, à travers  la confection  du gâteau d’anniversaire, la radio, c’est l’Etat discriminant, l’écran, c’est le temps présent. Il s’agit donc d’inclure dans le jeu de l’acteur ces diverses représentations.

La lumière
photo 44De même, la lumière dessine et délimite les espaces géographiques et temporels. Le personnage habite tout l’espace, en des époques et des lieux  différents. Mais, souvent, les mouvements entre temps et espace existent à l intérieur d’une même scène : aller-retours entre hier et aujourd’hui, entre Europe et Afrique,… La lumière doit donc devenir traduction du mouvement incessant de ces souvenirs.

Nous avions la même volonté que pour le décor : ne pas illustrer. Il fallait donc concevoir  une lumière qui accompagne les déplacements  du personnage  sans les surligner pour autant. Ne pas illustrer mais donner à sentir.

En fait, la lumière contribue à notre parti pris théâtral, dans cette pièce :  ne pas affronter le génocide de façon directe, «  frontale » (puisque, pour nous, il est de toute façon irreprésentable). Donc peu de ruptures, de cut et choix plutôt de fondus progressifs ou dégressifs.

Nous voulons accompagner un public vers la question du génocide à travers la parole d’Esther qui est une parole d’Humanité, de lumière, de vie. La lumière de Rwanda mais avant ? Et puis après. assume cette même fonction : amener le public, sans culpabilisation, sans violence, sans heurt à cette histoire. Parce que cette histoire se suffit à elle-même pour ne pas en rajouter en effets techniques.

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